Cannes, 6 de junio de 2018 (Alberto Ramos). En Teret (The Load), retrato del colapso moral de un país, Ognjen Glavonic completa su díptico en memoria de las víctimas de la limpieza étnica en Kosovo

Dos años atrás, en 2016, el Fórum de la Berlinale programó un documental experimental del cineasta serbio Ognjen Glavonic, Deep Two, inspirado en el descubrimiento en 2001 de una fosa común con más de 700 cadáveres en las afueras de Belgrado. Las víctimas eran civiles de Kosovo asesinados en 1999 por las tropas serbias durante la guerra de los Balcanes, como parte un plan secreto del Estado que buscaba aniquilar sistemáticamente, y sin dejar rastro, a ciertos segmentos de la población. Apunta el director que el documental surgió a partir de la investigación que realizaba a propósito de su primer largometraje de ficción, Teret (The Load), que se estrenó en la Quincena de los Realizadores del pasado Festival de Cannes y del cual Deep Two viene a ser una suerte de companion piece.

 En Teret, esta vez desde la ficción, Glavonic aborda otro momento de aquella macabra historia, al elegir como trasfondo de su relato el traslado de los cadáveres (entre los cuales se contaban niños y ancianos) desde Kosovo hasta Belgrado. La acción transcurre en 1999, en plena ofensiva de la OTAN contra Serbia. Bajo un cielo iluminado por las bombas de la Alianza Atlántica, un gigantesco camión atraviesa el país de sur a norte. El conductor es Vlada, a quien el cierre de la fábrica donde trabajaba, en la localidad de Pancevo, ha obligado a ganarse la vida como chofer, lejos de su familia. Este es el tercero de una serie de despachos que lo llevan de Kosovo a Belgrado, adonde transporta una carga sellada (de ahí el título en inglés The Load) cuya naturaleza desconoce. Le han exigido discreción, pero el hombre, intrigado, tratará de abrir la puerta trasera en varias ocasiones. Varios detalles avivan su curiosidad a lo largo del recorrido: un caramelo en el suelo, junto al camión; los gemidos de un perro que se acerca al vehículo; la reacción de un agente de policía que lo deja ir sin más tras examinar un sobre que han entregado a Vlada sus misteriosos contratistas.  

El filme se divide en dos secciones claramente distintivas. La primera, estructurada como una road movie, ocupa los dos tercios iniciales, al cabo de la cual, una vez llegado a su destino, Vlada descubrirá la identidad de la carga. En la segunda, que transcurre en el hogar del protagonista, este se reúne con su esposa enferma y su hijo Iván, y tantea una reconciliación con este, que acusa negativamente la ausencia paterna. Entre ambas partes hay más de una conexión: por un lado, el pasado heroico de Yugoslavia, sublimado por Vlada en la figura de su padre, Leka, que combatió junto a los partisanos en la Segunda Guerra Mundial; del otro, el presente de una nación en bancarrota interiorizado en el desencanto y desarraigo de la generación más joven, representada por Iván. El hecho mismo de que Vlada, poco después de emprender la marcha, tenga que abandonar la vía prevista, bloqueada por unos vehículos en llamas, y tomar una vieja carretera, sugiere que el suyo es, además, un viaje en el tiempo. 

La primera sección es una especie de prefiguración de la segunda, donde reaparecen, trasladados al contexto familiar, varios de los motivos presentados en aquella: Paja, un chico de 19 años que se marcha a Munich en busca de otra vida, y a quien Vlada recoge en el trayecto, es una anticipación de Iván; la historia de la fosforera que apenas funciona de tan vieja (metáfora de la obsolescencia del pasado), está ligada a Leka y a su hermano Bane, protagonistas de un conmovedor relato que tuvo por escenario la batalla de Sutjestka (1943), un hito en la guerra de liberación de Yugoslavia; batallas a las que también aluden las postales y fotos que Vlada encuentra en el trayecto y luego en su casa, entre los papeles del padre.   

De hecho, el que Vlada descubra el contenido del cargamento a poco más de la mitad del filme indica que, amén de recordar la tragedia de la limpieza étnica en Kosovo, el superobjetivo en Teret es otro: confrontar a tres generaciones de yugoslavos abocados a un escenario de decadencia y desmoralización. Vlada se debate entre el recuerdo de un tiempo glorioso, representado por Leka, y la perspectiva de perder a Iván, cuyo destino ha entrevisto en la figura de Paja: una juventud que, viendo fracasar sus sueños, cifra su esperanza en el exilio. (Recordar cuando Paja comenta que su banda se desintegró —como Yugoslavia, cabría apuntar—, y enlazarlo con Iván, quien al final, tras escuchar la música de aquel, decide formar también una banda). Las comparaciones son más que elocuentes: de una nación orgullosa de su historia, de sus batallas inmortalizadas en innumerables monumentos, a un país desmembrado, bajo asedio, sobre el que un enemigo invisible y todopoderoso deja caer con soberbia sus bombas y volantes, en lo que Vlada califica con nostálgico desprecio como una guerra “de videojuego”. Del hermoso relato de los hermanos separados en el campo de batalla que se reencuentran, años después, a la sombra de un nogal, monumento vivo que atesora entre sus raíces el cuerpo del combatiente caído, a otro conjunto escultórico (El francotirador), en el parque memorial de Popina, que languidece olvidado al borde de un bosque, refugio ocasional de una juventud sin otro aliciente que robar, destruir y profanar. Particularmente ilustrativos de la enajenación propia del momento son, en primer lugar, la secuencia de una boda coronada por una salva de disparos, en ridículo (e irresponsable) gesto de afirmación, y donde Paja, que se niega a obedecer dócilmente los dictados de la tradición, escapa del consiguiente escarmiento gracias a la intervención de Vlada. Y en segundo lugar, el arribo de este al lugar donde entrega la carga, especie de cuartel devenido morgue en que el silencio y las sombras son apenas rotos por el trasiego de soldados y excavadoras en las afueras. No lejos de allí, un militar juega distraídamente a las cartas con una prostituta en una habitación, al tiempo que en otra, vacía, un busto de Tito y retratos de otros próceres apilados sobre una mesa contrastan con una foto de Milosevic en la pared al fondo, en amarga alusión al devenir de una nación convertida en verdugo de sus propios hijos. En medio de todo esto, la revelación de lo sucedido sacudirá violentamente a Vlada en su fibra más íntima. De cómplice involuntario del genocidio, la cámara que descubre entre las pertenencias de su padre lo convertirá, sugiere al final el filme, en voz acusadora que dejará constancia del crimen, gesto reflexivo que remite directamente a la premisa del filme.         

Glavonic se atiene a un diseño narrativo lineal matizado por una serie de digresiones menores protagonizadas por varios de los personajes encontrados por Vlada en su camino: Paja, los chicos que roban su fosforera y otros que sustraen uno de los presentes de la boda, la prostituta, un individuo que al parecer fue sorprendido mientras averiguaba sobre el paradero de alguien (quizá el chofer que tuvo antes el camión de Vlada, donde dejó algunas pertenencias)… Estas microhistorias, que como acotaciones al margen suspenden por un momento la narración dominante para abundar sobre la identidad y el destino de esos seres, integran una dimensión horizontal del relato y son uno de los logros formales más encomiables de un filme que, por lo demás, refiere con agudeza y sensibilidad uno de los episodios más atroces de la historia europea reciente.      

(reseñado en la Quincena de los realizadores, Festival de Cannes 2018)