Cannes, 13 de junio de 2018 (Alberto Ramos).Familias atípicas, desplazadas por guerras interminables, reinventándose en los márgenes, fracturadas por el terrorismo, renunciando a sus valores ancestrales, arruinadas por la ambición desmedida, expuestas al asedio del Otro. Solo seis ejemplos de lo que Cannes reservó acerca de un tópico, el de la crisis contemporánea de la institución familiar, revisitado por los festivales una y otra vez en las voces y las imágenes de autores provenientes del mundo entero.

Shoplifters (Hirokazu Kore-eda, Japón) plantea una cuestión acuciante en un mundo donde la precariedad en que viven numerosos grupos humanos crece al mismo ritmo que la brecha entre ricos y pobres. Y es la de si los modos de vida alternativos, y las conductas transgresoras que a menudo los tipifican, condenados taxativamente por la sociedad, no estarían llamados a convertirse en la norma de convivencia de un futuro cercano, dada la insensibilidad con que esa misma sociedad los reprime y condena, sin parar mientes en las razones (económicas en primera instancia, por supuesto) que dan origen a los mismos. El filme de Kore-eda, merecidísimo ganador de la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes, sigue las evoluciones de una familia que ha hecho de prácticas socialmente inaceptables como el robo en supermercados, la extorsión, el secuestro o el fraude a los fondos de pensión, un medio de supervivencia. Es ello, y no los lazos de sangre (que el filme se encargará de deslindar en un final estremecedor) la condición vinculante en esta versión heterodoxa de la institución familiar donde, por lo demás, la vida transcurre en una atmósfera distendida y feliz que muchas familias nucleares “normales” envidiarían. Kore-eda suma tensión y misterio a su recreación de la vida hogareña como espacio físico y humano, rubro en que pocos directores contemporáneos lo aventaja, y consigue un desempeño sobresaliente de sus seis actores, cuyas historias personales ponen en entredicho el mito del bienestar colectivo en las sociedades opulentas.

Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (João Salaviza, Renée Nader Messora, Brasil/Portugal), pone los recursos del cine etnográfico (personal y equipamiento de filmación mínimos, vida en comunidad, adaptación de las exigencias del rodaje a las tradiciones y rutinas de los nativos) al servicio de una trama de ficción que examina el tópico quizá más socorrido en estos contextos, el choque entre las culturas originarias y la civilización occidental, o dicho de otro modo, los peligros derivados del rechazo de la cultura propia para asumir los valores del mundo blanco. Ihjãc, un joven indígena de la etnia krahô —localizada en la región de Cerrado, al noreste de Brasil—, es visitado por el espíritu de su padre, muerto algún tiempo atrás, quien le pide que organice una ceremonia para poner fin al duelo y que pueda partir a la morada de los muertos. En lugar de obedecer lo que aconseja un hechicero, convencido de que Ihjãc se encuentra transitando a la condición de chamán, este opta por huir a la ciudad más cercana, dejando atrás a su mujer e hijo, así como un largo historial masacres y abusos por parte de los colonos, relatado en algún momento por un anciano. Luego de conocer en carne propia el abandono y la soledad en medio de una cultura ajena, cuando no hostil, el joven regresa a la aldea y celebra el ritual acordado, cuyo minucioso registro ocupa la última media hora, y con lo cual queda restablecida la armonía familiar y tribal. Por lo demás,el filme nunca abandona una mirada documental capaz de incorporar el orden de lo mágico y sobrenatural a su discurso. Fotografiado en 16mm, conserva esa belleza prístina, a ratos áspera, en que viven inmersos estos pueblos, hacia los que demuestra una cercanía afectuosa, cálida, por momentos casi reverencial.

En Die Stropers (Etienne Kallos, Sudáfrica/Grecia/Francia/Polonia), una familia de granjeros blancos en la remota provincia afrikáner de Free State se ve sacudida por el arribo de un nuevo miembro, Pieter, un adolescente huérfano con un pasado de droga y prostitución, y cuya visión del cristianismo dista mucho del ambiente de devoción que se respira en el nuevo hogar. Allí lo espera Janno, otro chico adoptado que ha conseguido, al menos en apariencia, integrarse al riguroso régimen de trabajo y oración seguido por la familia, completada por un padre obsesionado con preservar el orden y la seguridad en casa, una madre en extremo piadosa y compasiva, y tres niñas más pequeñas, también adoptadas. El esperado “hermanamiento” entre ambos jóvenes, sin embargo, nunca llega a cristalizar. Antes bien, lo que ocurre es un gradual y sorprendente intercambio de roles que deja intacta la frágil arquitectura familiar. Tras su complexión sana y robusta, Janno es un chico inseguro, receloso e introvertido; alguien que acusa con dolor el rechazo del abuelo, o de su amigo y mentor, entre otros, porque necesita ser querido y confortado para sentirse “normal”, esto es, aceptado por los demás. Pieter, por el contrario, compensa su constitución más bien endeble con una personalidad extrovertida, promiscua y nada dócil, orgullosa a la hora de marcar su diferencia frente a una sociedad a la que, en el fondo, desprecia. Cada uno mostrará al otro su mundo, con sus seducciones y flaquezas. Y en un final circular, la rivalidad entre ambos se decidirá en principio a favor de Pieter. Janno, más vulnerable, sucumbirá al influjo autodestructivo de aquel, no sin antes recordar al advenedizo su impostura (refrendada por la sonrisa de Pieter que, por un segundo, se trastoca en una mueca casi imperceptible durante la cena del final). Para Janno, por otra parte, la derrota se traduce en ganancia. Seguro de su derecho a un mundo al que ha accedido por convicción, y no por interés, su decisión de “quemar” (literalmente) la naves es signo de madurez allí donde la mirada perdida de Pieter esconde la desazón que lo embarga. Die Stropers, debut en el largometraje de ficción de su director Etienne Kallos, es por lo demás uno de los filmes más brillantemente escritos y actuados que se vieron en Cannes, en particular gracias a sus jóvenes protagonistas Brent Vermeulen (Janno) y Alex van Dyk (Pieter). 

 

Pájaros de verano (Ciro Guerra y Cristina Gallego, Colombia/México/Dinamarca/Francia) relata el ascenso y caída de una familia wayuú —pueblo indígena asentado en la región de La Guajira, Colombia—, que se involucra en el negocio de la droga a comienzos de los años setenta para terminar autodestruyéndose. Estructurado como una tragedia en cinco actos (Hierba salvaje, Las tumbas, La prosperidad, La guerra y El limbo) que transcurren a lo largo de las décadas de 1970 y 1980, el filme describe un arco que se inicia cuando la joven Zaida conoce su futuro esposo, Raphayet, quien más adelante se convertirá en un auténtico capo del tráfico de marihuana que floreció por entonces en aquella zona, en el período conocido como la “bonanza marimbera”. Ello ocurre cuando la joven, tras concluir su ritual de paso a la edad adulta y ser presentada a la comunidad por su madre Úrsula, ejecuta airosa una impresionante danza donde personifica a un pájaro asediado por un cazador. Lo que no saben Raphayet, Úrsula y Zaida, es que ese momento de júbilo, cargado de simbolismo, marcará el comienzo de una siniestra saga de ambiciones desmedidas, guerras fratricidas y venganzas implacables que cubrirán de luto a la familia y la comunidad, hasta que el arco se cierre sobre el cuerpo sin vida de Raphayet, del que una garza inmaculada se aleja presurosa. Ni siquiera Úrsula, que en su condición de matriarca se erige en guardiana de la tradición y de los valores más preciosos de su cultura, será capaz de impedir que la influencia corruptora de la cultura “blanca”, como una suerte de castigo divino, socave esos valores y haga de sus costumbres ancestrales letra muerta. La puesta en escena, en sintonía con el tono exaltado de las épicas familiares signadas por un destino trágico, se apoya en una fotografía que asume lo etnográfico en clave espectacular, donde la apuesta por el artificio y el delirio visual bordea lo surreal, como esa imponente visión de un palacete semivacío en medio del desierto que parece inspirada en una pesadilla de Dalí; preciosismo fotográfico al que se suma una galería de personajes tocados por el aura trágica del relato, interpretados en buena parte por actores de origen wayuú o por no profesionales. Pájaros de verano, en que el destino malogrado de una familia puede verse como metáfora de un país atrapado en una espiral de violencia sin fin, comporta además una original y feliz apropiación de los códigos del cine de género encaminada a rescatar y rehabilitar las grandezas y miserias de una parte significativa de la historia reciente de Colombia.

Los silencios (Beatriz Seigner, Brasil/Francia/Colombia) transcurre en la Isla de la Fantasía, tierra de nadie en medio de la triple frontera fluvial de Brasil, Perú y Colombia. A la isla, situada en el lado colombiano, llegan desplazados de la guerra en ese país que, al dolor por la desaparición o muerte de sus familiares, suman la incertidumbre de recomenzar su vida en tierra extraña luego de abandonar el suelo natal. Lo interesante, y aquí viene a propósito el nombre de la Isla, es que, al decir de los pobladores, el lugar está habitado por fantasmas. En realidad se trata de esos desaparecidos y muertos, cuyo recuerdo acompaña aún a los recién llegados, y que en un hermoso y audaz giro poético, el filme visibiliza junto a sus seres queridos, compartiendo con ellos sus afanes cotidianos. En la historia que cuenta el filme, los protagonistas integran una de estas familias a caballo entre ambos mundos: del lado de los vivos están la esposa Amparo y el pequeño Fabio; del lado de los muertos, el esposo Adão, un líder comunitario  que fuera amenazado de muerte por los paramilitares, y su hija Nuria. Nada de esto, sin embargo, se revela al comienzo. La película se mueve en un registro realista —hay incluso dos menciones radiales a las conversaciones de paz de La Habana entre la guerrilla y el gobierno colombiano—, acompañando a Amparo en sus afanes de conseguir trabajo y reinsertar al chico en la escuela local, mientras gestiona una indemnización que, según le informan, depende del hallazgo de las víctimas. Las apariciones del padre son más bien espaciadas; Nuria, en cambio, los acompaña desde su llegada al lugar, aunque siempre en silencio, único detalle que introduce un matiz inquietante desde el comienzo. Con el tiempo, sin embargo, lo fantástico cobra fuerza en el seno de la historia: la familia en pleno se sienta a cenar; madre y padre conversan ante el asombro de Fabio, que la ve gesticular a solas; vivos y muertos celebran una “asamblea de fantasmas” en que discuten sobre la necesidad del perdón e intercambian mensajes y votos por sus allegados. Por lo demás, es lógico que la idea de los vivos que se resisten a abandonar a sus muertos, en los orígenes de la noción de duelo, adquiera mayor sentido en este contexto dado que se trata de un duelo incompleto, in absentia, como una herida sin sanar. Finalmente, en un impresionante cierre en medio del río, el luto familiar concluye con una ceremonia en que los restos de Adão y Nuria, cubiertos de flores y acompañados de cantos indígenas, arden sobre las aguas, mientras los rostros de ambos se alzan serenos en la noche. A ellos, a las familias que sucumbieron en uno de los pasajes más oscuros de la historia colombiana, a  “todos los que lucharon antes de nosotros, y a los que lucharán después”, va dedicado el filme.

En Weldi (Mohamed Ben Attia, Túnez/Francia/Bélgica), por otra parte, el duelo familiar es solo una circunstancia más en la transformación que experimenta su protagonista tras la inesperada desaparición del hijo. Nos encontramos en medio de una familia tunecina de clase media: Riadh, el padre, trabaja en el puerto y está a punto de jubilarse; Nazli, la madre, es maestra en una localidad cercana; Sami, el hijo de 19 años, se prepara para las pruebas finales de bachillerato. La vida doméstica transcurre sin sobresaltos, a excepción de las migrañas que aquejan a Sami, atribuidas por los médicos al estrés por la proximidad de los exámenes. Aunque el joven es el centro de la atención en el hogar, sus amorosos padres ignoran o apenas dan importancia a ciertos detalles, cuando menos extraños, en su conducta: pequeñas mentiras, llamadas sin responder, alimentos que faltan en la nevera, ausencias a la escuela… Hasta que un día Sami desaparece, dejando un mensaje donde les comunica que se ha marchado a Siria. La sola idea del hijo reclutado por las milicias yihadistas del ISIS (algo que, según el director, aconteció con frecuencia en Túnez) llena a los padres de dolor, pero también de desconcierto tras el vacío dejado por Sami. Más adelante, sin embargo, un abortado viaje a Siria a través Turquía en busca del hijo hará que la visión de los acontecimientos por parte de Riadh cambie radicalmente: una noche, en un poblado de la frontera, sus protestas de padre amantísimo que solo desea lo mejor para el hijo resultan descalificadas por un anciano que, sin inmutarse, comenta que la felicidad de los otros es apenas la medida de nuestra propia felicidad. (Lo que en alguna forma remite a la identificación que hacen las Escrituras entre el amor al prójimo y a uno mismo). A partir de ese momento, el destino de Sami pasa gradualmente a un plano secundario, al punto que ni un video de este y su nueva familia, colgado en su cuenta de Facebook, ni la noticia posterior de su muerte, consiguen evocar sino un disgusto apenas reprimido, y al final, simplemente indiferencia, en el padre. Riadh ha acabado distanciándose de lo sucedido (algo que, en principio, resulta imposible para su mujer Nazli) y deja que la vida retorne a su cauce, vuelve al trabajo, accede a que ella se aleje un tiempo, sonríe… Weldi, en fin, se vale de una situación límite para sugerir que los afectos humanos no son un fin en sí mismo, sino un medio que nos permite crecer en la entrega a nuestros semejantes.